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 L'Atlantide : 

L'Atlantide affiche du film

FICHE TECHNIQUE :

Titre original : L'Atlantide
Réalisation : Jacques Feyder
Scénario : Jacques Feyder
d'après le roman de Pierre Benoit
Photographie : Victor Morin,
Amédée Morrin et Georges Specht
Musique : Joseph Jemain
Décors : Manuel Orazi
Montage : Jacques Feyder
Année : 1921
Genre : Fantastique
Durée : 163 minutes
Pays : France/Belgique
Première diffusion : 1921

Distribution
Jean Angelo : Le capitaine Morhange
Stacia Napierkowska : La reine Antinea
Georges Melchior :
Le lieutenant de Saint‑Avit
Marie-Louise Iribe : Tanit-Zerga
Abd-el-Kader Ben Ali : Cegheir ben Cheik
Mohamed Ben Noui : le guide Bou-Djema
Paul Franceschi : l'archiviste
Genica Missirio : Le capitaine Aymard
René Lorsay :
Le lieutenant Olivier Ferrières

scène du film L'Atlantide
La nuit est lourde.

scène du film L'Atlantide
Après la pénible traversée des Grandes Dunes…

scène du film L'Atlantide
Vas dire à ta maîtresse que je veux la voir !

scène du film L'Atlantide
Macbeth … Voltaire … Don Quijote de la Mancha …

scène du film L'Atlantide
Tu as la fièvre…

scène du film L'Atlantide
Saint-Avit se glisse sans être vu dans l'antichambre de la reine.

scène du film L'Atlantide
À l'aube du 7 e jour, l'horrible torture de la soif avait commencé…

Inspiré du livre de Pierre Benoît (1919), "l'Atlantide" substitue aux habituels fonds sous-marins l’étendue sablonneuse du Sahara. Dans le roman, l’île disparue suite à l’assèchement de la mer Saharienne serait devenue le célèbre Mont Atlas. Cette rencontre de deux imaginaires, celui de l’Orient et celui du désert, ne pouvait que séduire Jacques Feyder, cinéaste de l'entre-deux, de l'incertitude où toujours la tentation du départ se superpose au désir d'en finir, nombre de personnages feyderiens sont prêts à tout quitter – pays, famille, argent, travail, apostolat – pour fuir leur passé ou poursuivre leur rêve. Une des faces du roman exploite la force d'évocation de l'égypte, sa symbolique funéraire et ses rites associès à l'au-delà (les militaires français mis à mort après l’accouplement avec l’Atlante sont embaumés grâce à l’orichalque et placés dans des sarcophages), et l'autre, le désert, image de l'absolu, de la découverte de l'inconnu mais aussi espace associé au vide, au néant et à la mort, figure de l'altérité ultime.

Réalisateur à tout faire pour Gaumont à ses début (et on lui donne tout à tourner, et même n’importe quoi, comme des parodies de serial), Feyder se saisit de l'opportunité que représente le roman à succès de Pierre Benoît. Au début du XIX e siècle, le genre fantastique culmine et la mode de l'exotisme bat son plein. Tous les ingrédients propres à exploiter l'intérêt pour ces contrées étranges peuplées fantasmatiquement de figures mythiques sont présent dans le livre : langages indéchiffrables, drogues puissantes, disparitions mystérieuses, grottes labyrinthiques, monde perdu, etc. L'inexploré et sa cohorte de secrets irrévélés sont présents dès l'énonciation, élément générique de l'intrigue et condition première de l'aventure.

Dès les prémisses de l'action, le cadre réaliste se trouve ébranlé par les phrases énigmatiques que prononce Saint-Avit dans son délire : le nombre 54, le marteau d'argent ; puis plus tard par les visions troublantes apparaissant sur le mur de sa chambre. L'explication est différée, les éléments de réponses ne seront distillés qu'avec parcimonie au fil de la narration du lieutenant, initiant alors l'entrée du fantastique dans l'exposé des évènements. Le montage égrène les péripéties avec un sens du rythme et de l'ellipse sans faille. Pour un spectateur du XXI e siècle, la mise en place des conditions du récit peut paraître laborieuse, il n'en est rien. La relation des faits est illustrée à hauteur d'homme, en prise avec une perception du temps différente, distillant un avant-gout d'éternité (Saint-Avit se rétablit, reçoit son congé, rentre à Paris, dépose une demande pour repartir dans l'Atlas...). Une étape obligée, une attente de plus de 3 mois hantée par le souvenir et la culpabilité qui fait toute la valeur de ce retour espéré.

D'ailleurs Jacques Feyder filme le désert avec un plaisir manifeste. Le déplacement d'une équipe de tournage sur place dans le contexte des années 20 est un défi technique presque impensable, doublé d'un parti pris inouï (huit mois de tournage au cœur du Sahara, dans le massif montagneux du Hoggar, avec des caméras de plus de 50kg et une température à l'ombre qui atteint les 45°). Feyder a compris que les paysages lointains constituaient « un trésor d’images » mais il ne travaille pas comme un peintre ou un photographe. Les grands espaces naturels sont perçus comme des éléments signifiants et collaborent activement au récit. Dans ces prises de vue quasi-documentaires, Feyder se révèle un fin observateur, capable de repérer tous les détails que le terrain lui fournit et de les intégrer intelligemment dans son histoire. Les critiques de l'époque (Moussinac, Canudo, Delluc) ne s’y sont pas trompés, qui vantaient la « photogénie » du désert et pour qui le sable était le personnage principal du film. Quand celui-ci sera terminé, la publicité l'annoncera avec le slogan : "Seul un homme a osé!" illustré d'une photographie de Jacques Feyder en casque colonial.

Le fantastique fait irruption lorsque l'expédition atteint les montagnes. Cherchant refuge dans une grotte pour se protéger d'une tempête de sable imminente, les deux militaires drogués par l'intrigant Cegheïr-ben-Cheïkh se réveillent prisonniers d'un lieu surprenant et inattendu. C'est un palais creusé à l'intérieur d'une montagne, ouvrant sur une oasis verdoyante cachée par une muraille naturelle au cœur de ce désert aride. La femme qui règne sur ce royaume est la dernière survivante d'une lignée mythique, une prédatrice fascinante et cruelle, qui séduit par sa seule présence et dont le désir de vengeance dépasse toute mesure. Dans le film, Antinea tient en même temps du fantasme de la femme orientale tel que véhiculé par l’imaginaire occidental du XIX e siècle, tout en se révélant à l'opposé du cliché de la femme soumise. Trônant au centre d'un invraisemblable capharnaeum d’objets hétéroclites, de statues pseudo-babylonienne, de tapis persans, de tentures bariolées, de coffres, de lampes, d'étoffes, telle une creature surgie du Salambô de Gustave Flaubert, elle dispose des hommes, prisonniers de son emprise, avec un désir de revanche qui semble répondre point par point au machisme conquérant et dominateur de l'époque coloniale. Ce personnage de femme fatale, autoritaire et énigmatique se rapproche de l'héroïne imaginé par Sir Henry Rider Haggard, Ayesha, dans son roman "Elle". Dans les deux cas, les motivations profondes qui animent ces créatures hors du commun restent obscures et inexpliquables.

Si l'on considère distraitement l'histoire, on peut n'y percevoir qu'un subtil marivaudage. La servante d'Antinea aime Saint-Avit qui aime Antinea qui aime Morhange… On l'a vu plus haut, les notions complémentaires de la perte et de la quête, elles-mêmes fondées sur le lien puissant mais rompu qui rattache l’homme à son passé sont des thèmes récurrents. Des thèmes qui structurent le récit autour d’un aller-retour, d’une oscillation. Très souvent la femme est à la fois au cœur de ce mouvement et la raison de cette oscillation, mais c’est une femme recluse, parfois prisonnière ("Le grand jeu", "les gens du voyage", "The Kiss", "L'image"). Ici, c'est Antinea qui motive la fuite et le retour, elle est le point de basculement entre le réel et les fantasmes de l'imaginaire, entre le désir de vivre et celui de mourir. La fascination qu'elle exerce sur Saint-Avit se confond avec celle du désert en une double attraction devenue fatale. Si Morhange y a échappé c'est parce qu'il a renoncé au monde pour des motifs religieux. C'est cette distance qui le met hors d'atteinte. C'est ainsi qu'elle tombe amoureuse de lui pour la première fois de sa vie et c'est aussi pour cette raison qu'elle utilise saint-Avit afin de se venger de son indifférence. D'une certaine façon, le détachement de Morhange a inhibé momentanément ce délicat mouvement de balancier, ce va-et-vient indispensable entre aspiration et renoncement. La disparition du capitaine permettra la fuite de Saint-Avit et motivera son retour. L'éternelle oscillation est préservée.

Jean Grémillon disait à propos de Jacques Feyder que l’élégance racée de son écriture reposait sur la plus belle des figures de style, la litote, art de la mesure et de la retenue. Même si le scénario suit à la lettre les péripéties du livre, l'économie narrative mise en place par le réaisateur réduit les rebondissements de l'histoire en des enchainements de plans d'un minimalisme limpide. Avant de conduire Morhange et Saint-Avit à la salle de marbre rouge, le bibliothécaire rempli une fiche portant le nom du lieutenant Massard. À leur arrivée dans cette salle, une procession fait son apparition pour y déposer une statue d'or. Le bibliothécaire précède ensuite les deux militaires pour placer la fiche à l'endroit prévu sur la stalle... de même quand Morhange revient brièvement à lui, il ne sait pas qui l'a frappé. Antinea l'entraine vers une tenture dont dépasse, au sol, un bras et la main qui tient le marteau d'argent. Morhange, horrifié, aperçoit deux galons d'or... Feyder fait ainsi la preuve qu'il est capable de concision et d'efficacité dans la transposition en images du texte initial. Pourtant, aucune des errances n'est épargnée. La moindre déambulation est restituée dans une temporalité presque exhaustive. C'est dire si les cheminements des personnages comptent. Ce sont eux qui dessinent l'architecture des lieux et révèlent l'importance de l'espace. La manière dont les acteurs investissent les lieux du récit traduit également leurs dispositions mentales. À l'arrivée dans le palais, c'est Morhange qui explore et qui s'égare, alors que Saint-Avit, fasciné, déjà figé, semble définitivement happé par le désert et par son destin.

Si Antinéa apparait comme la personnification de ce désir d'absolu, de cette quête inassouvie voisinant la mort, Tanit-Zerga, l’esclave de la reine, représente le souvenir du passé, le mouvement inverse de ce balancement, qui n'annonce pas la fin mais l'élan à venir, celui du retour incessant. Marie-Louise Iribe interprète ce rôle tragique avec un réel talent, débutant presque comme un personnage de comédie avant d'y révéler une profondeur troublante. Les souvenirs de Tanit-Zerga ne passionne pas Saint-Avit, il s'endort lorsqu'elle les lui conte. Et s'il part avec elle, c'est pour mieux revenir ensuite. Cegheïr-ben-Cheïkh ne s'y trompe pas qui couvre leur fuite mais sera au rendez-vous lorsque Saint-Avit manifestera son désir de revenir. Quelques heures plus tard, trois méharistes quitteront subrepticement la garnison. « Et un soir sur la piste du Sud, on les vit s'éloigner. Ils s'acheminaient vers leur Destinée, îvres de l'attrait sacré du Mystère, dans une volupté que la certitude de ne pas revenir faisait plus âcre et plus immense. »

Ce que semble conclure le film, c'est que ce rêve inaccessible n'appartient pas à ce monde. C'est une vision immatérielle, un mirage comme celui qui apparait à Tanit-Zerga au terme de leur traversée dans le Tassili du Sud, une porte sur l'au-delà : « Gâo. Voilà Gâo. Je regardai. — Gâo, — répétait-elle. — Ah ! je le savais bien. Voilà les arbres et les fontaines, les coupoles et les tours, les palmiers, et les grandes fleurs rouges et blanches. Gâo !… À l’horizon en flammes, une ville fantastique montait, en effet, étageait ses prodigieux édifices d’arc-en-ciel. Devant nos yeux agrandis, l’atroce mirage multipliait son abominable fièvre. — Gâo, — criai-je, — Gâo. Et, presque aussitôt, je poussai un autre cri, de douleur et d’horreur, celui-là. La petite main de Tanit-Zerga, je la sentis mollir dans la mienne. J’eus tout juste le temps de recevoir dans mes bras l’enfant, et de l’entendre me murmurer, comme dans un souffle : — Alors, ce sera l’heure de la délivrance. L’heure de la délivrance et de la royauté. »

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