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 Blow Up : 

Blow Up affiche du film

FICHE TECHNIQUE :

Titre original : Blow Up
Réalisation : Michelangelo Antonioni
Scénario : Michelangelo Antonioni,
Tonino Guerra et Edward Bond,
d'après Julio Cortázar
Photographie : Carlo Di Palma
Musique : Herbie Hancock
Décors : Assheton Gorton
Montage : Frank Clarke
Année : 1966
Genre : Drame
Durée : 111 minutes
Pays : Royaume-Uni/Italie/­États-Unis
Première diffusion : 18 décembre 1966

Distribution
David Hemmings :
Thomas, le photographe
Vanessa Redgrave :
Jane, l'inconnue du parc
Peter Bowles : Ron, l'éditeur de Thomas
Sarah Miles : Patricia
Jane Birkin : la jeune fille blonde
Gillian Hills : la jeune fille brune
John Castle : Bill le peintre
Harry Hutchinson : l'antiquaire
Peggy Moffitt : modèle
Veruschka : modèle

scène du film Blow Up
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scène du film Blow Up
Fermez les yeux. Restez comme ça...

scène du film Blow Up
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scène du film Blow Up
Je voudrais un verre d'eau.

scène du film Blow Up
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scène du film Blow Up
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scène du film Blow Up
Cela ressemble à une peinture de Bill...

scène du film Blow Up
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Si ce long métrage tourné en 1966 résonne historiquement avec les extrapolations obsessionnelles autour du film amateur d'Abraham Zapruder ayant capté l'assassinat du président Kennedy en 1963, "Blow-Up" est cependant clairement inspiré de la nouvelle "La bave du diable" de Julio Cortázar. Une nouvelle dont le film est suffisamment proche sur le fond pour que celle-ci éclaire de manière signifiante le scénario d'Antonioni. Dans le texte de la nouvelle, Michel le photographe, également narrateur, déclare au préalable de son récit « Si tant est que je sache faire quelque chose, je crois que je sais regarder et je sais aussi que tout regard est entaché d’erreur, car c’est la démarche qui nous projette le plus hors de nous-mêmes, et sans la moindre garantie... ». Dés le début du film, Thomas apparait comme celui qui se joue des apparences. Clochard émergeant d'un asile de nuit pour s'échapper aussitôt au volant d'une luxueuse décapotable, il semble habiter une sorte d'entre-monde où l'assurance le dispute à l'incertitude et où les apparences trompeuses abondent. Ainsi, la visite chez au magasin de brocantes dont le gérant probable s'avère ne pas l'être et où rien n'est à vendre. Plus tard, lui-même déroulera une version de son intimité conjuguale pleine de chausse-trappes et de contre-révélations aboutissant à une suspension définitive de la vérité.

Excessivement directif et dominateur dans l'enceinte du studio, opérant comme le maître des illusions, Thomas paraît beaucoup plus vélléitaire lorsqu'il le quitte. On le voit répondre favorablement à toutes sortes de sollicitations, sans s'en préoccuper outre-mesure (jeunes gens faisant la manche en pleine rue, manifestante déposant une pancarte sur le siège arrière de sa voiture, hélice d'avion achetée sur un coup de tête au magasin d'antiquités et aussitôt oubliée). Cette présence impuissante au monde réel semble se résoudre dans l'objectif de ses caméras, l'espace clos du studio pouvant d'ailleurs être vu comme l'équivalent de la chambre noire de l'appareil ou l'apparence du monde se réinvente sous le regard du photographe. Thomas partage avec le héros de la nouvelle de Cortázar une indéfectible confiance en sa capacité de jugement. « De toute façon, si l’on sait se méfier des erreurs du regard, regarder devient chose possible ; il suffit peut-être de bien choisir entre regarder et ce qui est regardé, savoir dépouiller les choses de tous ces vêtements étrangers. Bien sûr, tout cela est assez difficile. »

C'est dans un moment d'errance et de désœuvrement qu'il saisit plusieurs clichés d'une rencontre dans un parc désert. Là encore, on peut tout à fait imaginer que sa motivation épouse celle du personnage littéraire : « Étrange que cette scène (presque rien en fait : un homme et une femme qui ne sont pas du même âge) ait eu comme une aura inquiétante. Je pensai que c’était moi qui y ajoutais cette tonalité et que ma photo, si je la prenais, replacerait les choses dans leur sotte vérité. » puis plus loin « Il fixa l’agrandissement sur un mur de la chambre et passa un bon moment, le premier jour, à le contempler et à se souvenir, tout occupé par cette opération comparative et mélancolique du souvenir face à la réalité perdue ; souvenir pétrifié comme la photo elle-même où rien ne manquait, pas même ni surtout le néant, le vrai fixateur, en fait, de cette scène. »

De fait, ce vide, cette absence, irrigue de façon presque subliminale le film d'Antonioni. Immensité de la pelouse où s'ébat le couple (Antonioni la fit recouvrir d'une couche de peinture verte afin de lui donner plus d'unité), silence prégnant (et donc absence d'accompagnement sonore) de la majorité des scénes et en particulier de toutes celles tournées dans le parc, à peine troublées par le murmure du vent dans les arbres, et même, absence d'anticipation dans les rebondissements de l'histoire auxquelles s'ajoutent maintes digressions distractives et inversement bruyantes. Cette quête de la vérité, véritable parcours initiatique, est ponctuée d'erreurs et de fausses pistes. On est emporté par une succession de scènes de plus en plus singulières, où ce que l'on croit apercevoir finit toujours par se dérober, happé par un silence métaphysique.

L'inconnue du parc réapparaît, insiste pour récupérer les négatifs, tente de le séduire, effectue une tentative de vol qui échoue, lui laisse un numéro de téléphone obsolète, puis disparaît. Ce passage investit la série des photographies prises dans le parc d'une valeur ajoutée qui en fait soudain le noyau, l'amande inviolable au cœur du film. Au fond cet épisode n'a que peu d'importance. Il oriente un instant les tribulations de l'histoire dans le sens de l'intrigue policière, mais le véritable sujet du film se situe davantage dans l'exploration des différents niveaux de perception de l'image photographique, dans ce décalage entre ce qui est représenté et ce qui est perçu, ce quelque chose qui n'avait pas été vu quoique présent au moment de la captation, qui incite le spectateur à la mouvance, au déplacement à l'intérieur de l'image. Et ce décryptage, induisant une succession de choix inconscients sous couvert d'une volonté objective, se fait le témoin d'une recherche dont l'aspect obsessionnel révèle les implications profondément subjectives de celui qui regarde

La narration rythmée par les passages répétés au laboratoire, est comme suspendue aux différentes stades d'élargissements des clichés par lesquels s'effectue une immersion dans un visible reconstitué de moins en moins perceptible. En pratique les agrandissements successifs d'une même image, procédé permettant de voir toujours plus de détails n'apparaissant pas de prime abord, sont techniquement impossibles, la limite absolue de la résolution du cliché photographique étant rapidement atteinte. De ce fait, il s'opère un basculement imperceptible de la narration dans un regitre fantastique où le point de vue de Thomas, modifié peu à peu par ce qu'il pense découvrir, influe sur l'interprétation qu'il fait de signes matériels en principe objectifs. Les détails qu'il dévoile au fur des développements successifs semble trop évidents pour appartenir à une réalité qui semble s'éloigner dans une antériorité désormais inaccessible.

Thomas, réduit symboliquement a n'être plus que la lentille de son appareil photographique, se rend prisonnier d'un temps figé, intemporel, où rien ne peut plus être modifié. Que le meurtre qu'il pense avoir découvert ait réellement eu lieu ou non, il ne peut rien y changer. Dans ce présent inperturbable où la dilatation extrème de ce qui a été perçu ne révèle plus que sa structure pointilliste, des grains d'argent noircis par la lumière, un flou incertain, un chaos à déchiffrer, seule sa conviction intime demeure. Même la vue du cadavre allongé sous les arbres du parc dans la semi-obscurité nocturne, image d'une netteté surréelle, ne suffit pas. C'est pour cette raison qu'il tente de retourner sur les lieux avec son éditeur afin de refaire d'autres photos cette même nuit. Finalement, il ne lui restera rien. C'est la révélation qu'il devra affronter lorsque découvrant son studio vandalisé et tous les négatifs dérobés à l'exception du cliché ou l'on devine très indistinctement un fragment du corps de l'homme qui a été assassiné ; le signe, isolé de son contexte, est une abstraction.

C'est le sens explicite de la séquence tourné en concert. Lorsque Jeff Beck brise sa guitare et lance le manche dans le public, l'objet investit d'une valeur fétichiste liée au contexte médiatique provoque une émeute. Lorsque Thomas s'en empare et prend la fuite avec, il perd instantanément la puissance d'attraction qu'il possède dés lors qu'il est extrait de l'environnement ritualisé lui conférant son prix. Pour tous ceux qui ignorent sa provenance, l'ustensile ne revêt que sa qualité intrinsèque de déchet. De même, toutes les traces du crimes ayant été effacées, Thomas, qui reste l'unique dépositaire des indices visuels révélés par la photographie avant d'être effacés, ne peut que conclure qu'il a vu un homme mort mais qu'il n'a pas vu le crime. Et l'unique cliché restant n'a valeur de preuve que pour lui-même.

Le film se termine par une sorte de fable critique de la société des médias, du spectaculaire et de la consommation. Thomas passe à proximité du terrain de tennis où des mimes jouent le déroulé d'un match avec une balle imaginaire. La balle quitte fictivement l'enceinte de la partie et l'une des joueuse lui demande de la relancer. Se prenant au jeu, il fait semblant de renvoyer la balle ; quand la partie reprend, les bruits de la balle se font distinctement entendre ... L'investissement émotionnel lié au spectacle génère une illusion collective dont l'existence fictionnelle parait moins discutable dés l'instant où elle est partagée qu'une réalité moins immédiatement saisissable. Le critique cinématographique Roger Ebert a ainsi décrit le film comme « un acte de conjuration hypnotique, dans lequel un personnage est brièvement éveillé de son profond sommeil d'aliénation et d'ennui, puis s'égare à nouveau. »

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