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 Au hasard balthazar : 

Au hasard balthazar affiche du film

FICHE TECHNIQUE :

Titre original : Au hazard Balthazar
Réalisation : Robert Bresson,
assisté de Jacques Kébadian
et Claude Miller
Scénario : Robert Bresson
Photographie : Ghislain Cloquet
Musique : Jean Wiener
Décors : Pierre Charbonnier
Montage : Raymond Lamy
Année : 1966
Genre : Drame
Durée : 90 minutes
Pays : France
Première diffusion : 25 mai 1966

Distribution
Anne Wiazemsky : Marie
François Lafarge : Gérard
Philippe Asselin : le père de Marie
Nathalie Joyaut : la mère de Marie
Walter Green : Jacques
Jean-Claude Guilbert : Arnold
Pierre Klossowski : un marchand

scène du film Au hasard balthazar
Un âne ?!

scène du film Au hasard balthazar
Elle peut très bien l'aimer d'amour...

scène du film Au hasard balthazar
...

scène du film Au hasard balthazar
Tu es revenu, idiot. Heureusement que j'ai apporté un révolver.

scène du film Au hasard balthazar
Prends-les !

scène du film Au hasard balthazar
En si peu de temps que de choses emportées, balayées, mortes...

scène du film Au hasard balthazar
...

Chez Robert Bresson, c'est ce qu'il y a entre les personnage plus que les personnage eux-mêmes qui compte. Cet « entre » est peuplé d’éléments concrets, à la fois transitifs et intransitifs : billet, convocation, objet et même, personne humaine. Non que les personnages n'importent pas. C'est parce qu'ils se réduisent ontologiquement à ce qu'ils possèdent, à ce qu'ils prennent ou à ce qu'ils perdent. Ainsi, Gérard interpellé par le père de Marie alors qu'il s'introduit dans leur maison : « Que faites-vous là ? – Je viens chercher ce qui m'appartient. Je ne suis pas un voleur, moi... » Pierre Klossowski (frère aîné du peintre Balthus), qui incarne dans le film "un marchand", résume dans une longue tirade ce nivellement des rapport sociaux réduits à la circulation des "choses" entre les êtres : « La vie n'est qu'un champ de foire, un marché où la parole même n'est pas nécessaire. Le billet de banque suffit. Payer les gens, c'est s'acquitter de tous les devoirs et obligations envers eux, bien qu'il vaudrait mieux ne pas les payer et les faire travailler pour rien. Tout le monde ne voit pas les choses sous le même angle. On apprend vite qu'on peut tout se permettre et avoir en même temps l'estime et la considération des gens. C'est une question de culot, d'aplomb. »

Bresson anticipe avec clairvoyance l'anéantissement du langage allant de pair avec l'expansion de la société marchande. L'apparence, le signal, évince le sens profond. La parole accompagnée de ses questionnement infinis n'est plus nécessaire dés lors qu'il suffit d'une signature pour conclure un marché. Gagnés par le néant les personnages, réifiés sous la forme des passions qui les animent, deviennent des abstractions (Gérard : la luxure, le sadisme, le père de Marie : l'orgueil, Arnold : la paresse, etc.) La pureté originelle est irrémédiablement dévorée par cette force négative qui ignore le pardon, le regret et les remords. L'incommunicabilité triomphe partout ou la logique d'appropriation domine. Pour rendre visible cet enfermement, Bresson utilise des plans de portes, de fenêtres, de grilles récurrents.

Si la pureté demeure, elle est marginalisée, cachée, invisible, méprisée car sans valeur. Le grand-père d'Anne Wiazemsky, François Mauriac, déclarera après avoir lu ce scénario stupéfiant : « C'est presque un monde sans Dieu... » Dans ce monde opaque où le mal a toute puissance, la spiritualité n'affleure que par accident. Ainsi en est-il des rencontres possibles et systématiquement éludées : Jacques prenant partie pour le père de Marie et renvoyé sans un mot par lui, Marie refusant l'amour de Jacques, Gérard ignorant (traversant littéralement, à l'écran) le visage de sa mère en pleurs...

Au centre du film, Balthazar s'enfuit et trouve momentanément refuge dans un cirque. Alors qu'il est conduit au milieu des caravanes, prennent place, singulièrement magnifiés, une suite de regards échangés entre l'âne et d'autres animaux. Cette réciprocité indéchiffrable résonne comme l'écho de cette innocence que les hommes ont perdue, comme l'aperçu inapprochable d'un monde enfoui dont l'homme a été définitivement exclu. Et de cette séquence nait une impression de flottement inexpliquable dont l'étrangeté irradie tout le film. Le numéro de Balthazar sous le chapiteau est comme l'allégorie d'une communication momentamément rétablie. Cette parenthèse prend fin lorsqu'Arnold apparait au premier rang des spectateurs, suscitant la révolte de l'âne. Sans plus d'explication, Balthazar est ramené pour poursuivre son existence ingrate parmi les hommes.

Par les yeux de Balthazar, Bresson se fait l'observateur impartial d'un monde livré à la domination implacable d'une destinée néfaste pesant sur tous les êtres. Non que l'individu soit empéché de tout libre arbitre, mais le destin se joue, comme l'écrit Geoffrey Carter, dans « l’intrication multiple, presque infinie des événements et de l’absence de proportion entre les accidents qui les joignent et les conséquences qu’ils impliquent. Comme si, des causes, il n’en était d’identifiables que locales, et que, si l’on peut dire, la cause des causes s’avérait produite par la somme des causes partielles. » Cette force de destruction, effroyable parce que familière, trouve son expression dans le personnage de Gérard, voyou sans scrupule assuré de son charisme, qui allume des feux partout où il passe, entrainant tous les autres sur les voies de la perdition. À ses cotés, la méchanceté, l'indifférence, l'oisiveté, la jalousie prospèrent et fructifient. (Très probablement il est à l'origine des rumeurs qui entraînent le procès du père de Marie, comme il est sans doute l'auteur du meurtre pour lequel Arnold est suspecté, et fatalement Balthazar sera dans le film sa toute première victime, ainsi que la dernière).

La méthode de tournage de Robert Bresson est entièrement au service de ce propos. À la faveur d'un scénario extrèmement travaillé (175 pages dactylographiées, dont un descriptif de 709 plans), Robert Bresson parvient à faire de ses personnages, à la fois les acteurs attachants d'un drame intime et les archétypes humains d'une tragédie intemporelle. Il vise à atteindre la subjectivité de ses modèles mais sans tomber dans ce qu'il considère comme "la fausseté du jeu". Pour ce faire il impose à ses personnages une objectivité symptomatique, une neutralité sans intention, une sorte de "Jeu sans je"... et paradoxalement pourtant très loin d'un jeu dénué d'âme et de vie. Il écrivait à ce propos qu'il voulait « Se dépétrer de la matière du réalisme, sortir de l'imitation vulgaire de la nature. » Bresson exècre le pittoresque. Pour le rôle de Marie, il avait livé à Anne Wiazemsky les clés du travail qui l'attendait : « Efforcez-vous juste de lire le texte. Sans aucune intention... Sans y penser... » Ce à quoi celle-ci explique : « Il me suffisait de l'écouter et de faire ce qu'il me demandait sans chercher à comprendre, je devais m'en remettre à lui ; accepter de m'abandonner. Pour des raisons que je n'expliquerai jamais, cela me convenait parfaitement. Mieux, j'éprouvais beaucoup de plaisir à lui obéir. J'entendrai souvent, par la suite, que c'était un exercice éprouvant, voire révoltant, et que beaucoup en avaient souffert. Ce ne fut jamais mon cas. » Être un modèle bressonien signifiait accepter de n'être qu'un pantin, un automate soumis aux directives du cinéaste. Les prises étaient innombrables et le moindre geste était calibré. Et lorsque la parole surgit, elle est réticente et mystérieuse, comme détachée de son contexte, essentielle.

Les personnages des films de Bresson mènent un combat intérieur, une lutte avec eux-mêmes dans les ténèbres impénétrables du devenir, à la découverte du sens de leur propre existence. Un combat dont la grace est absente, et la chute indéfiniement réitérée. Marie tentant de se persuader qu'elle aimera Jacques avant de prendre la fuite ; Arnold au milieu de la nuit faisant le serment de ne plus boire d'alcool, immédiatement démenti à l'image suivante par ce verre reposé sur le comptoir. Tout oscille dans un balancement infini, sans repos. Traversant ce paysage fictionnel, Balthazar, baptisé, ayant reçu le sel de la sagesse, incarne l'innocence absolue, l'aspiration du retour à ce point d'avant la chute qui est la ligne intérieure du film.

Robert Bresson est un des grands mystiques du cinéma et "Au Hasard Balthazar" est sa prière la plus déchirante. Plein de noblesse dans son acceptation d'une vie sur laquelle il n'a aucun contrôle. Balthazar n'est pas un de ces animaux de dessin animé qui peuvent parler et chanter, Balthazar est juste un âne. Et bien qu'il n'ait aucun moyen de nous révéler ses pensées, rien ne nous empêche de les lui en fournir - c'est même tout à fait le contraire : nous nous sentons en empathie permanente avec chacune de ses expériences. Les motifs pour lesquels agissent les humains sont au-delà de sa compréhension et il accepte ce qu'ils font parce qu'il ne peut en être autrement. Cette acceptation totale le place finalement au-dessus de ceux qui se vengent de leurs désespoirs sur lui et ne sont que des marionnettes aveugles agitées par leurs désirs et leurs frustrations. Supportant le poids des fautes des hommes et des malheurs du monde, Balthazar traverse cette existence avec la clairvoyance d'un ascète.

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